Bonjour Marc.

Bonjour.


Cette pochette nous interpelle un peu. Je pensais à un film de Jacques Deray, du genre « La Piscine », avec Romy Schneider et Alain Delon. Ce n’est pas tout à fait ça mais c’est référencé dans le passé non ?

Oui. L’architecture de la maison date des années 70s, ça s’appelle Blue Jewel, c’est la maison de George Harrison. Je l’ai loué par hasard. Ils ne devaient pas me la louer, parce qu’elle devait être louée pour trois mois et moi je ne la voulais que pour un mois ou deux. On avait pris une autre maison, qui ne me plaisait pas du tout. Alors on est arrivé là, on a posé nos bagages, et c’était magnifique. Il y avait le clavier de Georges Harrisson dans la maison, qui est resté même lorsque la maison a été vendue. Le clavier dépend de la maison. J’ai joué dessus sur un des films de Mona Khun. Ça a conditionné beaucoup de choses pour moi. Je me suis allongé dans cette maison. Ça m’a permis de faire l’album dans des conditions merveilleuses, détendues et spirituelles. C’est une maison dans laquelle il y a beaucoup d’ondes douces, et feutrées, comme les pas d’un chat qui ronronne, vifs, rapides et en même temps très délicats. Ça m’a beaucoup plu. On a travaillé cet album d’une manière un peu passéiste. On l’a fait en vinyle, en analogique… Mais moi je ne crois pas que cela fasse partie du passé. Je pense qu’un arbre est moderne.


Qu’est-ce qui a été le point de départ ? Une chanson a déclenché tout ça ?

C’est la chanson sur mon père. Quand mon fils Roman est né, malheureusement, mon père est parti. Ça a été un choc. C’est comme si tu sortais d’un endroit, et tu ne sais plus où tu as garé ta voiture. Tu es perdu. Quand tu es perdu, tu rappelles un peu la famille. J’ai rappelé Fabrice Aboulker, qui avait écrit avec moi mes premières chansons des « Yeux révolver » à « Paris ». On ne s’était jamais quitté mais on n’avait plus fait de chansons. C’était important de repartir avec lui et c’est avec lui que j’ai redémarré l’album, avec la chanson « Reviens mon amour ». On a fait 25 chansons, je suis rentré, et j’ai appelé Christophe Cazenave, qui a écrit la musique de « Toi mon amour ». J’avais décidé de ne faire que les textes sur cet album. Ensuite j’ai rencontré Bertrand Burgalat, chez Jean-Charles Castelbajac, dans le Gers. Je vis dans le Gers. J’avais vu Bertrand parler de cinéma à la télé. Il avait cité tous mes films de référence, « Les fanfarons », « Rocco et ses frères »… Je l’avais trouvé très intelligent, très sensible, et très gentil. Je lui ai tout de suite demandé s’il voulait travailler avec moi. Il m’a dit oui. Ensuite, je suis allé voir mon parrain, Julien Clerc, pour savoir s’il avait envie, après 20 ans d’amitié, de faire une chanson avec moi. C’est comme ça que les choses se sont construites. En travaillant avec eux, j’ai compris qu’il y avait quelque chose de très artisanale dans notre façon de faire. Comme je faisais en même temps le film de Tony Gatlif, « Liberté », j’avais mis un terme à cette idée d’aller vite, il fallait aller profond. Avec Tony, c’était un film « colin maillard », sans scénario, il me disait toujours « je te le donnerai la semaine prochaine » et ça a duré un an. Je n’ai jamais eu de scénario. On a fait un film super, que je n’ai pas vu, mais le faire était extraordinaire, comme de travailler avec Marie Josée Croze et James Thiérée. Ça m’a donné une rigueur de travail, et le gout de « faire le chemin ». Le numérique nous a habitué à aller vite au résultat, on appuie sur le bouton et c’est bon. J’avais envie de faire ce marathon, du départ jusqu’à l’arrivée. Tony a changé un peu ma façon de voir les choses. Il faisait la musique en même temps que le film, ce qui est assez rare. Parfois on jouait des scènes musicales, avec une rythmique. J’ai vite appelé mes camarades, je leur ai dit que j’aimerais que l’on voyage pour faire ce disque. Ça fait 10 ans qu’on travaille ensemble, on a fait beaucoup de chansons à Paris. J’avais peur qu’on soit complexé, qu’on s’empêche des choses, qu’on soit trop vertical. J’avais envie d’allonger les choses, d’aller dans une ville plus longue, avec plus d’espace, des références plus hautes, plus larges que nous. J’avais envie qu’on travaille en analogique. Ils m’ont dit OK. On a racheté des instruments des années 70, tout un tas de claviers, et on a appelé trois musiciens, un Français, un Anglais et un Américain. Pete Thomas, le batteur de Costello avec qui François de la Bruyère avait l’habitude de travailler, Freddy Koella, le guitariste de Dylan et de Cabrel, et Davy, un bassiste. Puis on a ouvert l’atelier du travail. Avec la console de son et les musiciens, on s’est mis à répéter encore et encore, comme sur scène.


Les textes étaient déjà faits ?

Oui, ainsi que les musiques. Mais on n’écoutait pas les maquettes, on répétait, on cherchait la couleur de l’album. C’est en cherchant qu’on a fini par les enregistrer. C’était un travail non stop de respiration musicale. Je chantais en même temps, et on faisait une prise à chaque fois. Ça a été un grand plaisir que de retrouver ce travail là, qui est très rare maintenant en studio. Ça me plait de l’avoir fait comme ça.


Il y a comme une sérénité dans les chansons, un ton déclamatoire, du slam…

Ce n’est pas vraiment du slam.


Mais c’est référence années 70, Alain Delon…

Joe Dassin, Charles Gainsbourg… Il y a des chansons qui méritent que l’on parle dessus. Mais ce que j’aime, c’est parler et chanter. En général, dans le rap, ils rappent et une chanteuse chante le refrain. Moi je fais tout, je parle et je chante, en suivant l’harmonie. Même quand je parle, sur « Les rêves américains », ou la chanson de Burgalat « Les dunes blanches », ou la chanson de Fabrice « Reviens mon amour », je parle dans une certaine tonalité qui rejoint l’harmonie. C’est du travail ! Ça se fait avec le compositeur, au moment où la chanson se fait. Toutes les chansons, je les ai faites face à face avec le compositeur. J’arrive avec trois ou quatre mots, j’ai mes petites fiches, et quand la musique correspond aux mots, je sors la fiche et je continue la chanson. L’idée est d’arriver devant le micro sans papier, sans texte. Si tu te souviens de la chanson quand tu la chantes, c’est qu’elle n’est pas si mal que ça. Si tu as oublié quelques phrases, que tu ne sais plus comment commence le truc, où se termine la mélodie… la chanson ne résiste pas. La seule chanson que j’ai faite à distance et celle avec Lulu, parce qu’il était à Boston. De toute façon, on avait décidé de faire une chanson sur l’absence.


Lulu Gainsbourg ?

Oui, un lien qu’on a avec Vincent, Aboulker, Lulu et moi, on a tous perdu notre papa. C’est un lien fort entre les compositeurs. Lulu est le plus jeune d’entre nous, mais il est plus âgé en tant que compositeur qu’en tant qu’homme. Il a une façon de composer de quelqu’un qui est plus vieux que lui, qui a plus d’expérience.


Il s’agit des gènes du papa ? On retrouve quelque chose ?

Je n’en sais rien. C’est une question que lui se pose mais moi pas. J’ai rencontré sa maman, j’ai travaillé avec Bambou. Je faisais une chanson avec lui comme si c’était avec Bertrand, Julien… Je ne me suis pas posé la question de son nom de famille. C’est aujourd’hui que je m’en rends compte. C’est un peu plus lourd à porter que je ne le pensais. J’imagine que c’est lourd à porter pour lui. Je ne me suis pas compliqué la vie avec ça. Il a le talent qu’il a. Il y a des gens qui ont du talent, d’autre qui n’en ont pas, c’est un peu la loterie. Certains ont des parents plombiers ou facteurs et deviennent des acteurs de cinéma, ou des écrivains. Il n’y a pas de règles. C’est transversal. On peut naitre dans une famille fortunée et devenir un très grand écrivain. Jacques Brel n’était pas d’une famille de pauvres. La vie qu’on mène est une décision à prendre tous les jours. Le malheur et le bonheur sont partout, ainsi que le talent. Lulu est étonnant. Il m’a envoyé une musique… C’est simple, quand une musique arrive chez moi et que dans les minutes qui suivent, je n’ai pas une idée… C’est comme un scénario, dès les premières pages tu sais… Tony me racontait l’histoire donc je n’avais pas besoin de scénario. Il me la racontait, en me disant qu’on se verrait la semaine prochaine… J’ai fait une chanson qui s’appelle « La semaine prochaine ». C’est le mystère, le charme et le désir. A l’époque où on peut tout avoir tout de suite avec un clic, savoir tout, le faux et le vrai, c’est bien de prendre son temps, d’aller un peu plus lentement. Quand on est amoureux d’une femme, on ralentit le pas, on ne marche pas vite. On va doucement et on économise les mots, on dit des choses minimales, qui veulent dire beaucoup de choses. Moi je suis amoureux, j’avais vraiment envie de ralentir, de prendre le temps, de perdre un peu du temps.


Pour faire référence au vinyle, tu as creusé le micro sillon ? Il y a une vraie intimité dans cet album.

J’ai toujours essayé d’être plus proche de ma vie, mais plus ça va et plus ça se mélange. Ma peau devient moins résistante. Je pleure plus facilement, je suis heureux plus facilement.


Ça a été facile de faire une chanson sur ton père ?

Je ne me suis pas rendu compte. Tous les textes sont sortis comme ça, je n’ai pas fait d’efforts. Je les avais déjà écrits. Ça fait quatre ans que je n’avais pas écrit de chansons. J’ai fait des musiques pour Gérard. Marc Esposito et Pierre Palmade ont fait les textes. Je ne me suis pas investi dans la littérature du disque de Gérard. Dans le mien, je n’ai fait que les textes. Ce sont des conversations que j’ai eues avec mon épouse, des amis, des choses que j’ai vues et que j’ai vécues et qui sont ressorties. C’est comme quand tu as trop bu.


C’est presque une écriture automatique ?

Evidemment, je cherche un peu la forme. Mais on trouve toujours les mots quand on aime quelqu’un. Je continue à faire ce métier pour aimer les gens, donc j’essaie de trouver les mots pour le leur dire. Je ressens peut être la même chose qu’eux. Une copine m’a invité à chanter pour la mort de sa maman, dans l’église. Elle m’a demandé de chanter « Chère amie ». Quand tu vas jusque là, ça veut vraiment dire que les chansons peuvent accompagner les gens dans des épreuves difficiles comme dans des joies. La question se posait, à savoir si je devais continuer à faire des chansons ou pas. Est-ce que le fromage qu’on me propose, qui ressemble à tous ceux d’à côté, est celui que j’ai envie de manger ? Non, je veux aller dans un petit marché bio, chez un paysan, pour trouver le fromage qui me plait, qui est un peu biscornu. C’est celui là je l’aime. C’est ça que je voulais faire comme métier. Je ne voulais pas entrer dans un système où j’allais faire un faux making of, un faux blog, faire semblant de me tromper… Il y en marre de tout ça. Faire semblant de jouer, chanter en play back… C’est fini, je n’ai plus l’âge pour ça.


On en est au volume 10. Qu’est-ce que tu retiens de ces 10 albums ? On a l’impression que tu es de plus en plus sensible, perméable. Ça veut dire que tu deviens de plus en plus précis dans ce que tu veux dire ?

Je pense que j’étais déjà comme ça. Mais l’expérience et la technique, à force de me mélanger aux talents des autres et d’écouter Françoise Hardy, de regarder Catherine Ringer, de téléphoner à Jean-Hugues Trintignant, de vivre avec eux, te donnent l’occasion d’être toi même, et d’avoir le courage d’être simplement qui tu es. Plus ça va, plus j’essaie de dire le moins possible, de faire les plus petites choses possibles. Comme disait Roda-Gil, « un tout petit maximum ». Essayer d’être le plus réuni. Ne pas faire un film, ou faire un disque car je ne suis pas une clé USB, mais être là matériellement. A l’époque où tout est virtuel, les gens et moi-même, qui suis le public, nous avons envie d’aller chercher un disque. J’ai envie d’être charmé, et non pas formaté. Il y a les maisons comme ça, les fromages, après il y aura la musique au kilomètre ! Non. Le film de Vincent Lindon n’est pas un film au kilomètre. C’est une histoire qu’on raconte, des gens qui sont là. C’est l’avantage de cette bousculade, cette grande orgie d’images et de faux besoins, de choses superficielles, qui rend les choses possibles. Les salles sont pleines, les spectacles vivants marchent. Le superflu s’évapore. On va restituer des choses plus vraies. On a flirté avec des choses dangereuses économiquement, le cynisme est en train de disparaitre. Je l’espère !


As-tu l’impression qu’à chaque fois que tu fais un album, cela te retranscrit, toi qui bois tout ce qui se passe, et que finalement dans tes chansons, il y a plus que ce que l’on peut deviner à la première lecture ? Tu aimes bien cette idée là ?

Je pense que je suis parmi d’autres, avec Etienne Daho, de nouveaux chanteurs et cinéastes, des anciens, des références culturelles, une perle dans un collier. Je participe peut-être à un rafraichissement du coeur, de la conscience. Je ne pense pas être un grand artiste. Je pense juste être gentil, vrai, je fais des chansons, et je les chante. Je suis réactif au monde qui m’entoure. Je sais que quand j’ai eu mon premier disque d’or avec mon album et le duo avec Christina, je me suis assis dans la rue de Paris, j’ai appelé ma femme, et je lui ai dit que je voudrais qu’on aille à la campagne. J’ai besoin, je n’en ai plus. César et Armand avaient raison, l’accumulation est devant moi. On compresse nos vies, des métros, des bus, de villes. Ce sont des villes où tu dois vivre debout, dès que tu t’allonges tu es « homeless ». Je ne peux plus vivre comme ça, ce n’est pas possible, j’ai besoin de créer une autre vie. Cette contreculture personnelle se retrouve dans un effet populaire. Avant, il était dévalorisant d’être paysan. A l’époque où Jean Ferrat chantait « La montagne », c’était dévalorisant. Aujourd’hui, c’est une valeur. Les valeurs ont changé de mains et de sens. J’aime l’édifice des principes et des valeurs. Je pense qu’il y a une vie possible à l’intérieur de ça. Je raconte des petites histoires d’amour, des histoires du quotidien, un mec qui raconte sa vie.


Tu te verrais, un peu comme Radiohead a pu le faire, sortir tes disques uniquement sur internet, en téléchargement sur marclavoine.com ? Tu te verrais gérer ça de manière plus indépendante ?

Non. Je travaille avec le même producteur depuis 27 ans, c’est un producteur indépendant. Je connais l’indépendance. Barclay ou Alain Baschung, ce sont des gens qui ont grandi dans des maisons qui ont pris des risques. Quand on fait Alain Baschung, Rita Mitsouko, Etienne Daho, Eden… On sait qu’on s’attache à des choses qui ne sont pas faciles ; les mecs qui ont fait du Dutronc, Gainsbourg à l’époque, ou Polnareff, ils savaient que ça n’allait pas plaire à tout le monde ! C’est là où ça a été formidable. Je pensais bêtement que ma maison de disques allait être réticente à l’idée de partir de la forme vinyle, ne pas faire de bonus track, ou un disque de 20 titres, avec des maquettes pour mettre sur Internet, pour « donner à manger ». Je ne suis pas là pour donner à manger. Ce n’est pas ça mon métier. Ils ont été d’accord avec ça. La souffrance qu’on a eue avec la dématérialisation de l’artiste, qui devient une clé USB, a provoqué un manque de respect sur le travail accompli. Cette fabrication de vedettes, qui n’ont même pas écrit une chanson, c’est une skizophrénie qui rend le métier hémiplégique. Ça l’a paralysé. Quand on cherche une solution, on tape parfois un peu partout et pas tout à fait là où il faut. Il faut revenir à des choses simples. Ecrire, faire de la musique, l’enregistrer et la jouer sur scène. Déjà faisons ça comme il faut. C’est une promesse. C’est mon 10ème disque, les gens ont toujours été là, même avec la crise, ils ont acheté beaucoup de disques, surtout les derniers. La tentation est facile, la boutique est ouverte et n’importe qui prend ce qu’il veut. Non, je ne pense pas que les gens pensent comme ça. Moi je respecte l’artiste. Si je vais dans son atelier et que je vois une photo qui me plait, je l’achète.


Dans cet album, il y a toujours cette recherche, des petites balises…

Dans toutes mes chansons il y a ça, un passeur, quelqu’un qui traverse une rivière, une symbolique, que ce soit une colline ou quelque chose de biblique, qui a un rapport avec ce qui nous dépasse. Parce que tout nous dépasse finalement. On a l’impression qu’on maintient la rampe mais c’est la rampe qui nous tient. On s’en aperçoit quand une femme accouche devant vos yeux. Tout part à vau-l’eau. Pendant quelques instants qui durent très longtemps, votre vie est accrochée à quelque chose qui nous dépasse totalement. L’amour me donne cette sensation. Quand je suis avec mon fils, je n’ai pas peur et en même temps j’ai peur. Je n’ai plus peur pour moi mais j’ai peur pour lui. Et ça, c’est fort. Dans toutes mes chansons, j’intègre des petites notions de choses qui me dépassent.


Deux participations dans cet album, deux invités dont Yasmine.

Oui, ma fille. Il faut ralentir un peu le temps qui passe. Je vais perdre sa voix. Elle va partir ailleurs, elle va devenir une voix de femme bientôt. Les gens qui partent ne laissent pas leur voix. Ça me manque ; la voix de mon père me manque, j’ai ses photos mais pas sa voix. La voix de ma fille, dont le corps est en train de changer, va partir. C’est une merveille de voir une fille devenir une jeune femme. Je voulais prendre cette voix et la garder avec moi dans un sillon. Comme elle ne veut pas faire de scène, ou se montrer à la télévision, faire un clip, ce n’est pas du tout son truc, mais qu’elle joue du piano… Quand elle joue « Imagine », j’ai des frissons. Elle fait l’école du cirque, elle va aux arts déco. Elle aime l’art. Quand on va à Londres, elle veut aller au musée. Mais elle veut aussi jouer, aller sur Internet, regarder une série pour adolescents et jeunes adultes. L’adolescence, c’est très jeune aujourd’hui. Mais si on va à Barcelone, elle veut aller voir le musée de Picasso. Elle reste longtemps devant les choses. Il y a des choses qu’elle aime et d’autres qu’elle n’aime pas. J’avais envie de garder cette voix. Ça restera un témoignage.


On partage quand même une certaine intimité ?

Oui, mais une intimité qui n’est pas une mise en scène « people ». Il y a l’info et le scoop, c’est une grosse différence. On a besoin de faire scooper l’info. L’info vous informe et le scoop vous émeut. L’émotion. J’ai rencontré un Masaï qui m’a dit « vous avez vu le tsunami ?». Je lui dis « Oui et vous ? ». Il me dit « Non, c’est une catastrophe naturelle. Vous, vous avez vu quoi ? ». Moi j’ai vu un homme devant une vague mille fois. A la fin, ça ne me faisait plus rien, vu que je l’avais déjà vu mille fois. L’indolence arrive par l’esthétique de la mort. C’est le scoop. Si aujourd’hui je commence à faire une image avec ma fille, je mets en scène ma vie privée et je tue ma chanson. Je ne peux pas faire ça. A l’époque où Gainsbourg a fait « Lemon incest », il n’y avait pas Internet. Maintenant si tu parles en off sur le blog d’un mec, on peut retrouver ce que tu as dit. Le secret doit rester secret. Si les secrets ne sont des secrets pour personne, ça ne sert à rien. Il n’y a plus de charme. Le charme, c’est la rareté des choses. Chanter avec une voix, ce n’est pas la même chose que de montrer le visage de celle qui chante.


Valérie Lemercier, un autre duo.

Elle est adulte, majeure et vaccinée ! Elle sait ce qu’elle fait. Je suis admiratif depuis très longtemps. Pour moi, avec Philippe Caubère, James Thiérée, ou Woody Allen, elle a une grâce littéraire. C’est une des rares comédiennes sur scène qui ne lâchent jamais. Entre deux sketchs, elle ne va pas faire « c’est Valérie ». Elle ne va pas décrocher pour faire rire, elle reste rigoureuse dans son personnage. Elle viendra vous saluer à la fin, mais pendant tout le spectacle, elle raconte une histoire. J’aime les gens qui racontent des histoires. Dans cette femme, il y a la légèreté, la pudeur, le bonheur, le sourire, et une part d’ombre, de gravité, comme chez ma fille d’ailleurs. Elles sont graves, et c’est ce qui me touche beaucoup. C’est le charme. Cette chanson a été enregistrée parce que Valérie a accepté de la chanter, sinon, je pense que l’album n’aurait eu que 10 chansons. Elle a donné à cette chanson une raison d’être. « La grande Amour » est presque devenu son deuxième prénom pour moi. Quand je pense à Valérie, je pense à « La grande Amour ». Il y a une certaine aristocratie, une beauté élégante, et ça féminise un mot « amour » masculin. Je trouvais ça bien de le faire avec elle. Quand elle a accepté, elle l’a fait avec humour ; elle m’a envoyé un texto comme si elle avait gagné un radio crochet, elle était très fière d’avoir décroché la timbale. C’était une façon de répondre sincère, pudique et drôle. Quand elle est venue la chanter, j’ai vu la vraie Valérie, celle qui peut douter, recommencer plusieurs fois, celle qui demande, qui est très proche de tous, de l’assistant, de la personne qu’elle va croiser dans le couloir… Elle est là. Comme le théâtre, un micro, c’est très réduit. Quand on est sur scène, on chante comme ça. En studio, on réduit le spectre du théâtre à une petite boite qui est devant vous, avec un filtre, et on doit chanter là. Elle a été d’une précision remarquable, et d’un grand laisser-aller. Il faut toujours du laisser-aller.


L’album se termine par une histoire de cul.

Oui, un hommage à l’art. C’est l’art le plus beau. J’ai l’habitude de photographier les fesses. Ici, on voit les trois grâces de Mayeul. J’étais fasciné par l’origine du monde quand mon frère est arrivé dans ma chambre avec un livre d’art et qu’il m’a montré « l’Origine du monde » de Courbet. Je suis resté des heures devant cette femme. J’ai toujours aimé les fesses des femmes de Courbet, ou de Rubens. André Masson a dessiné des femmes allongées qui devenaient des dunes, des pubis qui devenaient des gerbes d’herbes folles. Je trouve que la poésie, celle de Verlaine et de Rimbaud, de Brassens, la littérature, la photographie et la sculpture… J’aime bien faire des interviews au Louvre, la vie se ralentit dans une galerie. On s’assoit au niveau des fesses des filles de la galerie italienne, jusqu’à la Vénus de Milo, qui est d’un érotisme absolu. Et dès que ces sculptures commencent à marcher, ce ne sont plus des sculptures mais des filles ! C’est le centre de la terre, de nos désirs. Les rues qu’on emprunte sont toujours parfumées et délicieuses. J’avais envie d’écrire une chanson sur ce sujet.


Il y a des paraboles comme ça dans l’album, sur la sensualité…

Il le fallait. « Les dunes blanches » sont parties d’un truc simple, ce sont des petits choux, des chouquettes dans lesquelles on met de la chantilly. C’est Philippe Starck qui m’a fait découvrir ça. Il me fait toujours découvrir quelque chose. C’est lui qui m’a dit de chanter avec une Italienne, de faire des chansons en italien, et il a eu bien raison. J’ai découvert ça chez Philippe. Ma femme les connaissait, parce qu’elle va au café depuis qu’elle est née. On était en train de manger ces dunes blanches, j’étais avec Dominique Isserman, la photographe que j’adore. Je lui dis que j’ai une idée pour mon disque, et je lui demande si elle trouve que « La semaine prochaine » est un beau titre. Il me dit que c’est une super idée. J’ai commencé à écrire « La semaine prochaine ». Puis les dunes blanches sont arrivées sur la table, et elles étaient aussi autour de nous, puisque les dunes du Cap Ferret sont des endroits merveilleux. Je me souviens de la Vendée, des dunes de Californie et de Long Island, il y a une sorte d’érotisme dans les dunes. Le soleil fait une sorte de flou à l’horizon, il y a une chaleur, une moiteur, les ombres s’allongent, on s’allonge dans les ombres, on roule dans le sable. Il y a une sorte d’érotisme. Les branches qui deviennent nos bras, un ralenti, et une femme, en général. L’amour qui commence. Dans ces dunes blanches, on ne sait pas si on rêve ou si on est éveillé, si on est là ou ailleurs. C’est juste avant l’amour, c’est le désir, des choses qu’on voit passer. Burgalat a fait la musique sur le texte. La première chanson qu’on a faite ensemble, c’était pour un film, et je lui ai envoyé tout le texte par texto. Il n’a pas bougé une virgule du texte, il a tout respecté, il a fait cette musique et l’a chanté. Puisque je lui ai donné les paroles, et qu’il a respecté toutes les césures et les rimes, j’ai respecté chacune de ses harmonies, j’ai chanté exactement à la virgule. Ça l’a étonné, il m’a demandé comment j’avais fait pour chanter exactement comme lui. Il a fallu en revanche « déburgalatiser » l’arrangement, qui est très marqué. C’est comme Julien. C’est comme chez Julien Clerc. Je suis arrivé chez lui, il y avait un piano dans une pièce blanche, je traverse le jardin des Tuileries pour aller chez lui à Saint Germain, je l’appelle, je lui demande comment ça se passe. Il me dit qu’il n’a rien pour enregistrer. Je lui demande comment on va faire pour faire une maquette. Il me répond qu’il ne sait pas, qu’il a une mélodie et un piano. J’achète donc un petit dictaphone, j’arrive chez lui avec mes phrases et mon dictaphone et il joue. Quand il joue, c’est Julien Clerc. Il ne s’inspire pas de quelque chose ; on ne se dit pas « ça ressemble au Beatles ou au Stones ». Peut être un peu à Nino Rota ou Léo Ferré, mais surtout à Julien Clerc. Il met sa voix dessus et après tu es dans la merde, parce qu’il a une mise en place, très « Julien Clerc ». C’est ce qui nous a réveillés, de la Bruyère, Berger et moi. On s’est dit qu’on n’allait pas faire écouter les maquettes aux musiciens, mais qu’on allait leur jouer la chanson au piano. Ça a permis de trouver un arrangement un peu cohérent avec la couleur de l’album. Je pense qu’il fallait « déjulienclerciser » la chanson. C’était difficile à faire, mais on a enregistré la chanson avec Julien, sur trois semaines, car il est très soucieux de s’assurer que tel mot est à telle place, le fait de répéter trois fois « je l’aimais tant »… Quand tu mets la voix sur le piano, ça devient une chanson de Julien Clerc. C’est immédiat. Ça a été difficile de se décrocher de lui ; il fallait que je le fasse, parce que la chanson était pour moi ! Il fallait que ça devienne ma musique. Ça a été un boulot très intéressant, et une grande leçon d’humilité, de sérieux et de rigueur. Il me disait qu’il avait fait écouter la chanson à Bertrand, qu’il aimait beaucoup… Et comme la rue des acacias était la rue de mon enfance, ma première histoire d’amour, ma première chanson avec Julien, je n’avais pas envie de la foirer. Je suis beaucoup influencé par le cinéma. Quand on dit Jacques Demy, on trouve le truc. Je n’ai pas le talent de jouer, mais je parle de cinoche, je leur dis des choses. C’est comme le vinyle. Bob Dylan, Salmon Garfunkel, Françoise Hardy, tu ne te trompes pas quand tu achètes des vinyles, tu achètes tes classiques. On a fonctionné comme ça. J’écoutais les Stones, les Floyd, Cohen, Dylan, Barry White, des classiques. Finalement, le mec qui a fait le mastering de « Black and Blue » est celui qui a fait le mastering du dernier Tracy Chapman. C’est moderne le classique. Et il a aussi fait le mastering de mon disque. Comme quoi, même moi je peux avoir le même type pour masteriser mon disque que « Black and Blue » des Stones. La vie est belle.


Et la tournée ?

Je fais la Casino de Paris et une tournée en France. Je suis en train de dessiner mon spectacle.


Dessiner au sens propre du terme, physiquement ?

Oui, j’ai besoin de rêver mon spectacle avant de le jouer, comme je rêve mon disque avant de le faire. Quand je nage dans la piscine, je fais ma track list. Une longueur, une chanson. Je répète le nom de la chanson. C’est comme la méditation, tu prends une phrase, tu la répètes en boucle, et tu finis par oublier ton corps. Tous les polaroids que tu vois, ce sont des trucs que je dessine, que je travaille. Les trois qui sont là, je les ai faits pendant l’album. Il y en a d’autres dans le Gers. Je les travaille pendant que la musique tourne. J’ai besoin d’avoir un doigt dans l’atelier. Pour la pochette c’est la même chose. Avec Mona Khun, on n’a pas fait une photo. Elle a habité au studio ! Je l’ai rencontrée grâce à Benjamin Trigano, qui a fait avec Mama Shelter avec Starck et son papa, Serge Trigado. J’avais acheté des photos d’elle avant de la rencontrer. On a mangé, bu ensemble, on est sorti, elle passait tous les jours au studio. Un jour, elle s’est mise à pleurer sur une chanson. Elle regardait les instruments, elle touchait les claviers, elle ne sortait jamais son appareil photo. Elle est venu dans la maison de George Harrison, elle a vu un studio magnifique, avec les vitres, on voyait le paysage derrière et devant, la profondeur de champ, le flou, le net… Un jour, elle me dit « Est-ce qu’on sort un appareil ?». On a sorti un appareil photo à 9h du matin. A 9h du soir on y était encore, avec la vue de Los Angeles derrière. Un jour, je lui ai dit que maintenant qu’on avait travaillé ensemble, on pourrait peut être faire des films. On a fait des films. C’est ça le truc. La photo — met la chemise rouge, met toi sur le truc - ça ne m’amuse pas du tout. J’ai envie de travailler avec des gens dont je connais un peu l’atelier et qui connaissent le mien. Quand je fais des photos avec Elle Bory, je sais que j’aime la photographe avec laquelle je travaille. Avec Seb et Enzo, c’est la même chose. Ce sont des gens qui viennent en studio, qui écoutent les chansons, qui sont comme des fous et qui chantent. Ce sont des multi artistes, c’est très important de travailler comme ça.


Merci beaucoup Marc.

Merci à vous. Merci.